105066, Москва,
ул. Новорязанская, д. 29, стр. 2,
т/ф 265-6166,
www.zverevcenter.ru

8 января 2008 года в 19.00

приглашаем друзей на персональную выставку Евгения Телишева

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЕВГЕНИЙ
ИГОРЕВИЧ! 

<img src="http://keep4u.ru/imgs/b/080106/d7/d7cbf7bf4fcbfdb0f5.jpg">

Евгений Телишев – яркий пример художника-одиночки. Когда-то начинавший в журнале «Знание-сила», где в своё время публиковались иллюстрации Кабакова, Янкилевского, Целкова, -высоко оцененный Дмитрием Лионом, он не стал своим в этом кругу, так же как и в кругу художников Малой Грузинки, где не раз выставлялся. Не приняв жесткие правила игры в современной художественной ситуации, он, блестящий график, мастер линии, часто покидает столицу и работает рисовальщиком в археологических экспедициях на Кавказе, Чукотке, Средней Азии, Адыгее...
Название выставки - "Здравствуйте, Евгений Игоревич!" - не просто игривая и не очень-то уместная отсылка к Курбе, или даже его спародировавшему Гогену: почти 60-ти летний автор действительно до сих пор практически не замечен ни на какой художественной арене, и у нашего зрителя (зрительницы))) есть отличный повод познакомиться. Кроме того, один из навязчивых сюжетов его произведений - девушки, пишущие письма. Предполагается, что изображённые эпистолы предназначены автору. Странный бред, избранный, тем не менее, в качестве некоего маркера.
На иных рисунках девы устраивают потасовки - не из-за него ли, пресловутого Е.И.? А когда они мирно беседуют, не составляют ли заговор?..
Есть ещё свиньи, собаки, иногда птицы.

1.

Ахиллес, преследующий черепаху, - давно избитая метафора для образа ученого в его вечной погоне за истиной. И действительно, ученый мир - и археологи здесь не исключение - единодушен в одном: абсолютная истина недостижима, возможны только ее аппроксимации. Затянувшаяся пробежка. Немудрено, что у Ахиллеса двоится в глазах: рядом с черепахой истины ковыляет, кажется, столь же недосягаемая вторая, имя которой - реальность. Полистаем труды по социологии науки . Там сказано, что реальность и истина тесно, иногда почти до неразличимости, связаны в сознании ученых, хотя законность этой связи и является предметом постоянных дебатов. Для нас важно следующее: требование - в разных формах - того и другого лежит в основе профессиональной этики практически любого ученого и несет в себе как моральный, так и методологический смысл.

Фраза, вынесенная в заголовок данной статьи, выхвачена наугад из ученого текста, принадлежащего перу двух уважаемых в археологическом мире авторов. Положительное научное содержание всего этого текста для наших целей несущественно, и не только потому, что мы не собираемся вторгаться на территорию, лежащую далеко за пределами нашей компетенции. Фраза, ставшая предметом нашего скромного внимания, из тех, которые даются как бы вскользь, она, по видимости, не несет важной для общего смысла текста концептуальной нагрузки и сообщает, кажется, нечто само собой разумеющееся, как для автора, так и, предположительно, для читателя. Именно эти ее свойства - очевидность и непроблематичность - делают ее подходящей для целей нашего анализа и реконструкции неявных, почти бессознательных, предпосылок, которыми руководствуются авторы, и которые лежат в основе их рассуждений. Стоит нам принять эти соображения хотя бы в качестве рабочей гипотезы, как наша, почти наобум вырванная из контекста, фраза сворачивается в кольцо и становится невидимой границей, очерчивающей зрительное поле авторов, окружающей весь корпус ими высказанного и продемонстрированного плотной, удушливой завесой того, что, выражаясь в духе Леви-Стросса, никогда не говорится, и нигде не записывается.

Итак,

2. УХО

" - Я люблю твое ухо..."

В.В.Набоков. "Король, дама, валет"

Нет никаких сомнений в том, что в предложении "Ухо сильно стилизовано" слово "ухо" играет, в грамматическом смысле, роль темы, то есть того плацдарма уже известного, с которого, собственно, и начинает свое движение сообщаемое - рема. "Ухо", таким образом, становится для авторов давно утрамбованной (кем, кстати?) стартовой площадкой дискурса и ни в коей мере не является предметом авторской рефлексии. Между тем, опознание уха как "уха" - далеко не тривиальная операция, и особенно в нашем случае. Напомним, что текст, из которого, прямо скажем, похищена наша фраза, представляет собой описание бронзового навершия, выполненного в так называемом "зверином стиле" и относящегося к эпохе, в ученых кругах получившей название "скифской" (7-3 вв. до н.э.). Известны так же странные трансформации, характерные для этого стиля. <lj-cut> Так, "ухо", если уж на то пошло, может оказаться скорее "клювом", а то и "глазом". Мы, конечно, сильно упрощаем. Важно то, что в этом, как и во множестве других, похожих, случаев, пресловутое "ухо" представляет из себя небольшой бронзовый завиток , и вряд ли может быть идентифицировано вышеупомянутым способом в отрыве от целого, особенно человеком несведущим. Тем не менее, авторы смело признают в этом металлическом завитке "ухо" и быстро идут дальше. Они не склонны подвергать анализу свои устоявшиеся визуальные привычки, а тем более их происхождение (что было бы для ученого только естественно), и в этом смысле недалеко ушли от трехлетнего ребенка, который легко признает в точке, сделанной карандашом на бумаге, глаз (точка, точка, запятая...), подчиняясь принудительной силе структуры. Cколько в этой - пассивной - позиции "науки" - судить читателю.

Нечувствительность к контекстам сыграла с авторами злую шутку. Тематическое положение термина во фразе с неизбежностью приводит нас к мысли, что ухо - львицы ли на ассирийском рельефе, животного ли, увиденного в зоопарке, собаки ли в пейзаже Ренуара [1], - все едино. Статус термина неартикулирован, различиям не воздается должное, парадоксальным образом упраздняется сам предмет исследования. Мимоходом брошенное "ухо", по замыслу авторов, должно, пройдя всю толщу более или менее удачных репрезентаций, пробиться к своему идеальному референту и получить в этом единении свой подлинный и единственный, смысл. Происходит, однако, нечто совсем другое. Зависнув между контекстами, в неком Лимбе "само собой разумеющегося", "ухо" становится пустым звуком. Выброшенное за пределы всякой концептуализации, ухо истончается, почти теряет плоть. Оно похоже на хрупкий осенний лист, вложенный в конверт, на котором забыли написать адрес.

Позволим себе предположить, что источник этих трудностей - в заскорузлых представлениях о статусе "реального" (черепаха, хотя бы одна из них, давно уже поймана, говорят нам), в корреспондентной теории истины и почтенной теории "мимесиса", исчерпывающей, как кажется, в представлении наших сочинителей, проблему эстетического объекта. Между тем, исследования эстетической составляющей археологических артефактов могло бы быть, на наш взгляд, чрезвычайно плодотворным. Самореферентная природа искусства ( освобождает ученого от ностальгических поисков соответствий за пределами произведения и концентрирует его интерес на систематическом исследовании и расшифровке формальных кодов, характерных для той или иной культуры.

Наивную позицию наших ученых не спасает и апелляция к психоанализу. Ведь даже истолковав ухо как субститут вагины (а это верно не только для снов и оговорок - вспомним хотя бы "Кама-сутру") - мы увидим в авторах только жертвы их собственного бессознательного. Не придавая уху никакого содержания, ограничив его пассивной ролью грамматической темы, они, вне всякого сомнения, отмежевываются от изначального ужаса, который - независимо от их воли - внушает им этот знак кастрации. Нелишне будет напомнить читателю, что вагина (часто зубастая, как в древних, так и новых, мифологиях), сама может кастрировать [10]. Ясно, однако, что психоаналитический поворот в нашем исследовании не сулит авторам никаких лавров, во всяком случае, на ученом поприще.

Перейдем к реме - содержательной части фразы. И сразу оправдываются наши худшие опасения, ибо следующее слово -

3. СИЛЬНО

"...реализм, единственное определение которого

состоит в том, что он пытается избежать вопроса

о реальности".

Ж.-Ф. Лиотар

Есть над чем подумать. Чтобы не остаться один на один с этим "сильно" и не быть окончательно раздавленными его монументальным величием, заглянем, так сказать, авансом, в последнюю часть фразы, в "стилизовано". Будем удерживать "стилизовано" на заднем плане нашего рассуждения, хотя ниже и намерены посвятить ему отдельную главу.

Определительное наречие "сильно" провоцирует к продолжению цепочки сравнительных форм: "сильно", "сильнее", "еще сильнее", "сильнее некуда", "слабо", "почти не" и т.д. За частоколом этих безобидных вариаций притаилась опасность, о которой авторы, похоже, и не подозревают, и которая легко может поставить под удар все их благие намерения.

Ведь из этого "сильно" со всей неизбежностью следует, что существуют степени т.н. "стилизации", а "наше" ухо занимает некую промежуточную позицию между... чем и чем? Вот тут-то и начинаются проблемы. Легко, тем не менее, догадаться, что фоном для этого "сильно" является для авторов нечто вроде длинного ряда "стилизаций" различной степени. Можно биться об заклад, что крайние точки этой цепи для обоих исследователей теряются в неком успокоительно - неопределенном тумане. И это тем более верно, что не будь этого тумана, ученым пришлось бы ответить на множество труднейших вопросов. В частности, какова природа и существенные для исследователя свойства объектов, начинающих - с одной стороны - и заканчивающих - с другой - упомянутый умозрительный ряд? Следуя своей собственной логике, уважаемые авторы должны были бы заключить, в частности, что последнее звено цепи представляет собой предельную степень стилизации. Можно ли, и - как? - еще опознать в ней ухо, особенно если отсутствуют другие члены ряда?

Последнее замечание приводит на мысль идиллическую картинку, некий археологический фантазм: человечество в ходе своей истории и некоего равномерного развития (или деградации - это уже дело вкуса) продуцирует все более (менее) "стилизованные" изображения, при этом промежуточных форм всегда в избытке. Тогда вопрос идентификации был бы просто забавой, особенно если забыть о беспокоящем вопросе начала.

Увы, нет картины, более далекой от действительности. Даже непосвященному ясно, какое многообразие форм и стилей нагромоздило человечество за свою историю и которые являются взору пытливого исследователя во всем своем фантастическом блеске. И тут с нашим "сильно" просто нечего делать. Кто возьмет на себя смелость решать - чья скульптура "сильнее" "стилизованна" - древних инков, или эскимосов? Египтян, или китайцев? Критерий не работает, и вот почему: разные культуры вырабатывают собственные визуальные предпочтения, свои насквозь культурные зрительные коды. Сравнение этих кодов с чем-то им внеположным во первых, бессмысленно, а во вторых, бессмысленно. В обоих случаях резоны разные.

Тон и все построение анализируемой фразы не оставляют читателю иного выбора: "стилизовано" авторы понимают как отклонение от изначально данного, равного самому себе, не затронутого никакими репрезентациями, аутентичного образца. Мы, признаемся, сильно подозреваем, что для наших авторов естественным кандидатом на роль первого звена в упомянутой выше цепи стилизаций было бы то, что за неимением более подходящего слова, можно назвать "реальностью".

Если принять расширенную точку зрения на язык, то языком будет и искусство. Первое "бессмысленно" вытекает из того , что нельзя сравнить то, что говорит - язык - с тем, что молчит - реальностью. Иными словами, нельзя сравнить то, что существует, с тем, чего нет.

Вещи молчат. За них говорят ученые. Они скрываются за кулисами, ниточки спрятаны, ученые изменяют голоса до неузнаваемости, их голоса представляется нам голосами вещей, голосом самой реальности. Старый, но до сих пор срабатывающий трюк, обеспечивающий ученому алиби.

Второе "бессмысленно" следует из того, что даже если мы и вообразим такую фантастическую инстанцию, как "реальность", относительно которой устанавливаются градации т.н. "стилизации", трудности, возникающие в ходе этого мысленного эксперимента, становятся совершенно непреодолимыми. Не нужно быть провидцем, чтобы понять: изобрести правила преобразований, некую машину, на входе которой была бы "реальность", а на выходе - артефакт в требуемом стиле (обратная операция, как мы уже поняли, тоже должна быть возможна) - не под силу никакому гению. И должны ли быть эти правила универсальными, или для каждого "стиля" нужно изобретать новые?!..

Но, предположим, кому-то удалось построить такую машину (в страшном сне, например). Чего бы он добился? Немногого, как нам представляется. Все изображения мира обрели бы свое место в странной иерархии по признаку "ближе - дальше" к исходному образцу. Упразднены специфические универсумы культур, загадки не существует, исчез предмет исследования.

"Сильно" наших авторов, таким образом, вянет, как тепличный цветок под порывами холодного ветра, от одного простого вопроса: по сравнению с чем? Все стили являются культурными кодами, управляемыми законами кода, а не соответствиями некой универсальной, внеисторической, инстанции. В этом смысле все стилизации равноправны, у них нет степеней. То, что мы, в силу своих визуальных привычек, называем реализмом - только один из множества кодов, метаморфозы формы, которая, как Протей, может принимать разные очертания. Поэтому это "сильно" не спасет даже предположение, что ученые имели в виду примерно следующее: ухо сильно стилизовано по сравнению, скажем, с мордой. (Хотя это звучало бы странно, так как древнее искусство, как правило, поражает цельностью и редким единством стиля). Но пусть мы имеем дело с какой-то переходной формой, в смешанном стиле. Исходя из вышесказанного, б.м. осмысленной фразой в этом случае было бы "по-другому", но никак не "сильно".

Последнее слово фразы -

4. СТИЛИЗОВАНО

О самом слове почти нечего сказать - настолько оно бессодержательно. Заимствованное из лексикона обитательниц пансионов для благородных девиц, оно не способно, на наш взгляд, не только служить целям исследования, но даже и просто описания. Все, что мы сказали относительно "сильно" остается в силе и для "стилизовано". В то же время, в контексте всей рассматриваемой фразы, это слово несет важную смысловую нагрузку и, ретроактивным образом, наделяет своих предшественников по фразе вполне определенным смыслом. Слегка предвосхитив события, в предыдущей главе мы, надеюсь, уже показали, что этот корабль смыслов неизбежно перевернется и пойдет ко дну, едва только рабочие обрубят веревки, и корабль скользнет со стапелей в беспокойные воды гавани.

5.РЕЗЮМЕ

"Исходя из самых добрых побуждений,... попросту

перепутали реальность с наибольшим количеством

возможных измерений"

Ж. Бодрийяр "О соблазне"

Причины катастрофы коренятся в существенных дефектах конструкции. Наша сакраментальная фраза, образуя границу зрительного поля исследователей, сама, по понятным причинам, остается невидимой. Ведь справедливо замечено, что для того, чтобы увидеть эту границу, необходимо видеть и за ее пределами. Такая трансгрессия мыслима только для внешнего наблюдателя, роль которого мы и выполнили в этот раз в меру наших скромных возможностей.

За пределами этого магического круга мы обнаружили некоторые важные, но, по видимости, не осознаваемые авторами, мыслительные схемы, неявные предрассудки, управляющие всем ходом их рассуждений и мешающие им делать интересные и содержательные заявления о природе древнего искусства. Основной из этих предрассудков, на наш взгляд, - фетишизация термина "реальность". Нужды нет, что это слово издавна было в фокусе интеллектуальных и политических баталий в разные эпохи. Важно то, что авторы некритично относятся к этому термину, неспособны выработать собственную позицию к тому, с чем они, предположительно, имеют дело и принимают его как нечто само собой разумеющееся.

У археологов - а наши исследователи археологи - такая позиция часто приводит к довольно забавным психологическим (здесь мы уже покидаем твердую почву нашего примера с "ухом") последствиям. Тщась захватить предмет исследования в математические - а, значит, заведомо "научные", как он полагает, сети, - археолог неизбежно фетишизирует операцию измерения, отправляет, следуя всеобщему сциентистскому поветрию, культ цифры. Не то, чтобы археолог был некомпетентен в математике или некорректно использовал её инструментарий. В этом смысле ему далеко до героев книги Сокала и Брикмона [2]. Ведь математические операции, которые использует археолог в своей деятельности, редко выходят за пределы первых двух, максимум, четырех, арифметических действий и простейших правил, почерпнутых из начального курса геометрии. Это не мешает ему, однако, придавать почти сакральное значение измерительным инструментам. С их помощью он опрокидывает аргументы оппонентов, наказывает нерадивых, вытаскивает истину на свет божий. Линейка становится в руках археолога жезлом жреца, тем - градуированным - фаллосом, которым ученый вносит в мир закон и порядок и утверждает в его, внушающей непосвященным ужас, тени собственную волю к власти. Но это уже не имеет прямого отношения к теме наших заметок.

Добавим только, что предлагаемая читателю реконструкция, естественно, далека от "реальности". Небольшое пространство фразы из трех слов, использованное нами для анализа - узкий шурф в поле неведомого - и не позволяло надеяться на большее. Тем не менее, давно - более двадцати лет - имея дело с археологами, и даже работая с ними бок о бок, мы довольно хорошо знакомы со стилями их работы и манерой мыслить. Поэтому мы надеемся, что не все, сказанное выше, совсем безосновательно.

1. Пример с Ренуаром не случаен. Попробуйте фрагментировать силуэт собаки на его картине "Набережная Сены", что в Пушкинском. Лишенная поддерживающей силы целого, собака распадается на несколько беспорядочно брошенных на холст мазков. Об ухе уже и речи нет.

2. А.Сокал, Ж.Брикмон. Интеллектуальные уловки. М., ДИК, 2002.

Е.И. Телишев

ВОЙНА ПРОИГРАННАЯ ВЫИГРАННАЯ

1.

Предоставим психоаналитикам будущего копаться в бессознательном С.Литвак. Какие Urszenen, Penisneid и т.п. определили ее психотип и палитру многих ее произведений. Почему тема совращения то и дело возникает. Зачем расцвечена ее поэзия нецензурной лексикой. (Впрочем, только ленивый в наше смутное время не разнообразит свой стих «мандой», «хуем», «еблей». Тут, признаться, пальма первенства не у Литвак). Рискнем поговорить о поэзии. Не имея на это, собственно,  особого права и нужных для тщательного анализа знаний, непритворно заняв позицию рядового читателя. Иными словами, задумаемся, есть ли в  работе Литвак ценность, не связанная просто с нарушением пресловутых мещанских табу? Ищет ли она, и находит ли признание своего статуса как Поэта, а не только лишь как экстравагантного завсегдатая поэтических тусовок, в очередной раз под утробный хохоток подвыпившей публики камлающего с эстрады: «ты губы целовал мне как пизду»? Посмотрим.

Полигоном нашего маленького исследования будет одно небольшое и относительно невинное стихотворение. Обстоятельства нашего выбора вполне случайны.

Как мне лежать меж вами хорошо

Нагие волосатые мужчины

Вы влюблены, вы колетесь щетиной

Вы отдаетесь телом и душой

Я обопрусь на чье-нибудь плечо

Меня томят воспоминанья ночи

Мне хорошо, вы нравитесь мне очень

Мы непременно встретимся еще

Зачем же вы хотите перемен

Мне также непонятно, что такое

Вас в наших отношеньях беспокоит

И что вы предлагаете взамен

Наивные смешные дурачки

Зачем искать для ревности причину

Не уступив другому половину

Один таит обиду и молчит

Другой к березе прислоняет спину

И вешает на веточку очки

В результате первого, неизбежно поверхностного, чтения получаем следующее: Опытный автор захватывает внимание читателей и (что более вероятно) читательниц с первых же строк – пикантностью заявленной темы: имеет место небольшая оргия. Мужчины (двое, как позже выяснится) предаются любовным утехам с одной женщиной, функционирующей в тексте как лирическое «я» автора. Что ж, тема как тема. Сценарий ее развития тоже вполне стандартный: пережив любовное затмение, участники сцены – мужчины, начинают понимать, что что-то здесь не так, и каждый по-своему претерпевает и пытается разрешить наметившийся конфликт. Социальная практика, освященная вековой традицией, такова, что мужчина и женщина являются парой и только парой. Героиня пытается отстоять свое право на удовольствие, свободное от догм, непроблематизированное и спонтанное, и даже по-своему обосновать это право, но, кажется, тщетно.

Такова канва.

2.

Продолжим читать, исходя из естественной гипотезы, что задачей автора не было просто развлечь нас незатейливым сюжетом. Стоит ли повторять, что сюжетом поэзия не исчерпывается, и, быть может, даже и не начинается. Еще раз вглядевшись в стихотворение, отметим, что это монолог. Внутренний, по видимости – во всяком случае, первая строфа тому подтверждение. Ведь множественное число второго лица хоть и задействовано, диалог невозможен, лирическое «я» говорит само с собой, боясь спугнуть наслаждение. С одной стороны, это наслаждение сугубо телесно: «ей» «хорошо» лежать меж двух волосатых мужчин. Читательницы отметят утонченный эротизм героини – ее радуют даже уколы щетины. Но мало этого: «они» «влюблены», они «отдаются» не только телом, но и «душой». Признав за телами возможность обладать «душой», героиня одновременно выдает свой честолюбивый замысел: телесное удовольствие преходяще, ограничено временем коитуса, в то время как власть над душами неизмеримо ценнее и продолжительнее. Кромсая тела, диктатор все же томится сомненьем: ведь, может статься, воля жертвы не сломлена, а цитадель ее духа остается не взятой. Завладеть мыслями, поселиться в черепах – вот цель, вот где оргазм.

Есть ли «душа» у героини? Знает ли она то, о чем говорит с такой уверенностью? В узких рамках стиха нам не суждено получить убедительного ответа на сей сакраментальный вопрос. Кое-какими соображениями на этот счет мы, быть может, поделимся в  последней части нашего исследования. Заметим для начала, что ощущения, о которых нам сигнализирует героиня, исключительно тактильны: она опирается на «чье-нибудь плечо», ее щекочут щетина и обильные волосяные покровы самцов. «Вы нравитесь мне очень» - совсем не признание в любви, не сообщение о некоем особом состоянии духа, это скорее торопливая наивная лесть, призванная убаюкать внимание, парализовать бдительность партнеров. Перформатив второй строфы бросается в глаза: В угаре любовных ласк не до стилистических изысков: повторяется «мне хорошо», героиню одолевает любовное косноязычие, видна только одна цель: продлить наслаждение, заговорить время, и, уже предощущая скорый крах, договориться о будущем: «Мы непременно встретимся еще» - лепечет новоявленный, распластанный на любовном ложе, горе-гипнотизер.

Ожидаемое отрезвление наступает в третьей строфе: тщетны попытки героини обосновать дискурс продолжения и стабилизации: «наивные смешные дурачки» гнут свое. Героиня делает последнюю отчаянную попытку стагнировать ситуацию, прибегая к вполне иезуитской риторике и симулируя непонимание того, что же «вас в наших отношеньях беспокоит». Похоже даже, что «она» не очень притворяется: интуитивно она чувствует превосходство над косными «дурачками». Это превосходство плоти над словом, гула  над артикуляцией. Она знает, что счастье – вне закона, вне предписаний, оно здесь, сейчас, в смешении тел.

3.

Прежде, чем перейти к последним строкам стиха, отличающимся, на наш взгляд, от предыдущих как стилистически, так и в звуковом отношении, подведем некий промежуточный итог.

Кстати, о звуках – этой плоти стиха. Автор, кажется, не очень озабочен акустикой. Спрятавшись за стилистической маской спонтанности, избрав «поток сознания» в качестве эффективного приема, обеспечивающего иллюзию живой речи, поэт может позволить себе как бы забыть о фонетике. Было бы натяжкой ассоциировать небно-зубные «ш», «щ», и «ч» во вторых половинах первой и второй строфы с шорохом, производимым трением друг о друга эпителиев и чмоканьем слизистых. Звукоподражание, нам сдается, не входило в этом случае в намерения автора.

Отметим мастерство, с которым нас заставили забыть, что мы имеем дело с безжизненными типографскими знаками, «услышать» голос, этот напряженный лепет, поверить, что мы присутствуем при моменте его рождения. Кажется, что мы - у самого истока поэзии, когда она еще не отделилась от спонтанной реакции, и, подобно речи, еще не затвердела в знаках.  Чувства опережают формообразование, канон не поспевает за содержанием. Конечно, это обман, иллюзия, но иллюзия, необходимая для того, чтобы такого рода поэзия состоялась. Выстраивая эфемерную ткань стиха, автор осторожна, как кошка, легка, как паучок в своей паутине. Не дай бог спугнуть читателя, он должен уверовать, забыть о словах, их плотности, весе, непроницаемости. Старый, как мир, трюк языка, трюк, которым Литвак пользуется с присущей ей виртуозностью. Узники языка, автор - с одной стороны и читатель – с другой вновь и вновь повторяют заранее обреченную попытку бегства из темницы языка, в надежде прорваться к чему-то такому, что ускользает от его власти и парадоксальным образом представляется тем, о чем, собственно, и стоит говорить.

И тут самое время сделать геометрическое замечание. Симметрия двух описаний – стратегии автора в отношении читателя и стратегии, которой придерживается героиня стихотворения в отношении двух своих партнеров – бросается в глаза. Становление автора персонажем нашего текста не обошлось для него без важных последствий: выявилось его сходство, если не тождество с его же собственным персонажем. С той небольшой разницей, что участниками драмы «Соблазнение» в одном случае выступают призраки, порожденные техникой письма, а во втором – б.м. «реальные» автор и читатель. В обоих случаях используются одни и те же приемы ведения боевых действий: лесть, дымовые завесы, фата-морганы. Цель одна – власть, манипулирование душами, безоговорочное признание.  Мы имеем, таким образом, две вложенные одна в другую структуры, связанные отношением параллелизма, взаимоотражающиеся, но имеющие как бы разные степени «реальности».

4.

В последних строках, когда героиня, потерпев поражение в своей пропагандистской микрокампании в защиту свободной любви, впадает в своего рода апатию, декорации вдруг резко меняются, и действие переносится из душного алькова едва ли не в лес. Во всяком случае, упоминается береза, к которой прислонился один из непокорных участников треугольника. Последняя строка столь же превосходна в звуковом отношении, сколь и загадочна. Очки удваиваются в веточке, на которую они вешаются. Темнота строки вынуждает читателя к герменевтике. Освобождение героя – причем добровольное –  от очков – не символ ли это? Ведь метафора видения и взгляда, говорят нам, легла в основу всей метафизики запада, а значит и нашей мысли. Не победа ли это, пусть маленькая, героини: хотя бы один сломлен? Он отказывается видеть, а, значит, и мыслить. Мысль, рефлексия, знание были до этого момента главной помехой на пути наслаждения, мысль породила тревогу и сомнение, ослабила эрекцию, не допустила оргазма. Очки – оружие интеллекта, оно «сложено», отставлено, забыто. Удался ли этот опыт слепоты – осталось за кадром стихотворения. Зато теперь легко видеть, как за строками явственно проступают оппозиции: природа - культура, тело - душа, женское - мужское. И т.п.

Есть и другие толкования. Они, впрочем, не более, но и не менее, убедительны. Вспомним, например, что наш автор – носитель множества псевдонимов, построенных, как правило, по принципу анаграммы. Вета – один из них. Надо знать о совершенно небывалой самовлюбленности Литвак, чтобы с легкостью предположить, что Веточка – уменьшительное, и даже ласкательное от Вета. Итак, на нашу Веточку вешаются очки. Поверженный любовник, проигрывая «по очкам», все еще не теряет надежды отыграться, пусть даже и не совсем честными способами. Вешать очки можно перетолковать как «втереть очки», т.е. навязать противной стороне свое видение ситуации, обуздать трансгрессию героини, перетащить ее на свою сторону, сделать союзником, избавиться от конкурента и слиться со своим предметом в тепловатом, желеобразном тождестве…

Да и много еще чего можно было бы сказать.

5.

И – the last but not least – о референции.  Для лирического поэта проблема референта приобретает особый драматизм. Не секрет, что многие стихотворцы, и Литвак здесь совсем не исключение, явно или неявно придерживаются вполне определенного взгляда на соотношение искусства и того, что оно «выражает». На счет последнего двух мнений, конечно же, быть не может: это т.н. «внутренний мир» творца. При этом редко задаются вопросом, почему, собственно, выражать этот внутренний мир так уж важно, почему эта операция объявляется едва ли не главной целью искусства. Онтологическая пропасть, разделяющая немые, но сверхценные для поэта истины его «внутренних» прозрений и внешние по отношению к этому опыту анонимные коды языка – предмет постоянного беспокойства таких поэтов. Отсюда бесконечные жалобы на «непонятость». Быть не понятым – едва ли не обязанность лирика. И это неудивительно: лишь сам художник имеет привелигированный доступ к тому, что мы, для простоты, назовем его собственной «душой». Он один, и только он. Читатель не в состоянии верифицировать лирическое откровение просто потому, что это невозможно, а, значит, и бессмысленно. Референт – душа поэта -  недоступен никакому наблюдению по определению, он ни с чем не сравним.

Более того, ничто не мешает нам усомниться в самом существовании столь экзотического объекта, как «душа», в лучшем случае, признав за ней статус гипотезы, которую, к тому же, нельзя проверить.

Война за референт, заранее проигранная, тем не менее, ведется ежечасно и всюду. Наш уважаемый автор сражается на передовой уже не первое десятилетие. Ее отчаянный, граничащий с безрассудством, героизм, признаваемый даже ее многочисленными высоколобыми оппонентами, несомненен. В гуще битвы, в клубах порохового дыма, всегда можно разглядеть закопченый, но, как прежде, рвущийся к небесам, штандарт с гордыми литерами СЛ. 

27. 4. 06. Москва,

ИА РАН